نقد سریال «بامداد خمار» (قسمت اول) | اقتباسی جسورانه از یکی از ماندگارترین رمان‌های ایرانی

شاید در ظاهر ساخت یک اثر اقتباسی از یک اثر غیر اقتباسی ساده‌تر به نظر بیاید اما در واقع کارگردان با انتخاب یک رمان و تبدیل آن به یک مجموعه سریالی یا سینمایی قدم در مسیر پرخطری می‌گذارد که گاها بزرگ‌ترین کارگردانان تاریخ از جمله کوراساوا نیز از آن ناموفق بیرون آمده‌اند. اگرچه ادبیات و سینما هر دو جز مدیوم‌های داستانی محسوب می‌شوند اما تفاوت‌های عمده‌ای با یکدیگر دارند. سینما یک مدیوم ابژکتیو است و ادبیات یک مدیوم سوبژکتیو، زبان سینما تصویر است و زبان ادبیات تصور. در شرایط یکسان عملا زور سینما به ادبیات نمی‌رسد، به همین دلیل است که کارگردان بزرگی مثل هیچکاک از رمان‌هایی اقتباس می‌گیرد که جز آثار برتر ادبی تاریخ نیستند. یک شاهکار هنری را نمی‌توان دو بار خلق کرد بنابراین اگر رمان خوبی نوشته شود تبدیل آن به مدیوم سینما کار بسیار دشواری است. جهان سینما یک جهان کاملا مستقل است به همین دلیل اگر اقتباسی هم صورت می‌گیرد، نمی‌توان فرض را بر این گذاشت که بیننده رمان را خوانده و با جهان داستانی آن آشنا است. رمان هرچقدر هم که مطرح باشد، کارگردان موظف است تمامی شخصیت‌ها را از ابتدا خلق کند، میانشان رابطه بسازد و در نسبتی که با محیط فیلم برقرار می‌کند، فضای داستانی را شکل دهد و اگر در انجام این کار ذره‌ای خلل وارد شود، اثرش همواره با رمان اقتباس شده مقایسه می‌شود. در نقد قسمت اول مجموعه «بامداد خمار» تصمیم داریم که تمامی موارد عنوان شده را در افتتاحیه سریال بررسی کنیم تا مشخص شود، خانم آبیار تا چه اندازه از عهده این مسئولیت سنگین برآمده است. فیلم با کابوس محبوبه (با بازی ترلان پروانه) آغاز می‌شود. در هیچ اثر سریالی و سینمایی نمی‌توان فیلم را با کابوس و رویای کاراکتر آغاز کرد زیرا مخاطب هنوز شناختی از کاراکترها ندارد، هرچند آن کاراکتر قهرمان داستان باشد. بیننده باید کابوس و رویا را با شخصیت فیلم تجربه کند و این تجربه از شناختی می‌آید که از پس شخصیت‌پردازی کاراکتر شکل گرفته و با همذات‌پنداری مخاطب همراه می‌شود. بنابراین شروع فیلم کاملا از لحاظ تکنیکی، روایتی و فرمیک اشتباه است و کارگردان فرض را بر این گذاشته است که مخاطب محبوبه را می‌شناسد. این شروع ضعیف، کوچک‌ترین مشکل فیلم است و معضلات اصلی، بعد از تیتراژ ابتدایی انتظار مخاطب را می‌کشد. داستان «بامداد خمار» در دو دوره زمانی روایت می‌شود. دوره اول مربوط به زمان حال (اوایل دهه ۶۰) و همزمان با جنگ ایران و عراق است و دوره دوم که فلش‌بکی به خاطرات محبوبه کهن‌سال (با بازی احترام برومند) است در اواخر حکومت قاجار اتفاق می‌افتد. بحث فضاسازی را با زمان حال آغاز می‌کنیم. اجزای دکورِ فضاهای داخلی همه مربوط به ایران چهل سال قبل است. از کمدها و بوفه‌ها بگیر تا وسایل آشپزخانه‌ و حتی چمدان سودابه (برادرزاده محبوبه با بازی المیرا دهقانی) همه رنگ و بوی دهه ۶۰ را می‌دهند. فضای بیرونی نیز به همین شکل است. نحوه لباس پوشیدن کاراکترها، ماشین‌ها، وسایل حمل و نقل، مغازه‌ها، حیاط، در و حتی زنگ خانه‌ها نیز نشان از مکانی می‌دهد که برای چندین دهه قبل است. اما همان‌طور که در مقدمه نقد اشاره کردیم، فضا با دکور و تجهیزات ساخته نمی‌شود. برای فضاسازی نیازی به برقراری نسبت است، نسبتی میان کاراکترها و محیط. مشکل اساسی سریال «بامداد خمار» عدم نسبت شخصیت‌های داستان با محیط فیلم است. در واقع مکان شاید برای اوایل دهه ۶۰ باشد اما کاراکترها مال آن زمان نیستند. در گفت‌و‌گوی میان محبوبه و سودابه اگر صدای آژیر خطر را از سکانس حذف کنیم، مخاطب خیال می‌کند که داستان در سال ۱۴۰۰ روایت می‌شود. اگرچه ساخت محیط با المان‌های مربوط به هر دوره زمانی، بسیار مهم است و مقدمه‌ی فضاسازی محسوب می‌شود اما تا کاراکترها در دوره زمانی فیلم شخصیت‌پردازی نشوند، نمی‌توانند با محیط نسبت برقرار کنند تا فضای داستان شکل بگیرد.

اوضاع فضاسازی در زمان گذشته وخیم‌تر است. اگر محیط داستان در دهه ۶۰ حداقل به‌صورت دکوراتیو شکل گرفته است، در دوره قاجار با ماکت طرف هستیم. خانه‌ها بیشتر شبیه موزه هستند تا محیطی که زندگی در آن جریان داشته باشد. اگر کاراکترهای داستان را از خانه عمه‌ی محبوبه حذف کنیم، همان لحظه می‌توان برای تماشای آن بلیط‌فروشی کرد و مخاطب را با یک خانه تاریخی که مدت‌ها است رنگ زندگی به خود ندیده، آشنا کرد. در یک اثر تصویری باید در مکان روح دمید. روحی که رنگ و بوی زندگی دهد تا مخاطب باور کند که کاراکترهای داستان سال‌ها است که در این مکان زندگی می‌کنند. پنجره‌های رنگی، قلیان و مبل چوبی بزرگ که نشد فضاسازی. این میزانسن‌ها را که در کاخ گلستان هم می‌توان پیدا کرد. فضای سینما با فضای تاریخی متفاوت است. در میزانسن تاریخی همه چیز رنگ و بوی گذشته را می‌دهد، روح زندگی در آن مُرده است و اگر این تاریخ به زمان حال نزدیک باشد، تنها چیزی که نصیب مخاطب می‌شود نوستالژی است اما فضای سینما نشان از لحظه اکنون دارد. مخاطب، دنیای کاراکترها و نفس‌های زندگی را در میانشان حس می‌کند و به نوستالژی اجازه نمی‌دهد که وارد این فضا شود. فضای سریال «بامداد خمار» با چیدمان میزانسن‌های به‌شدت ضعیف و ابتدایی تبدیل به یک فضای تاریخی مُرده و بی‌روح می‌شود و هرگز نمی‌تواند رنگ و بوی سینمایی و هنری به خود گیرد. فضاسازی در محیط‌های بیرونی نسبتا بهتر است. به مدد سیاهی‌لشکران، مردم کوچه و بازار و درشکه‌ها که کار و فعالیت آن‌ها در فضای داستان روح کوچکی می‌دمد، محیط‌های بیرونی تا حدی شکل می‌گیرند. کارگردان سعی دارد این ضعف فضاسازی را با نوع تصویری که به مخاطب ارائه می‌دهد و حکایت از زمان گذشته دارد، جبران کند اما غافل از این امر است که بحث تکنیک تصویربرداری به‌تنهایی قادر به ساختن فضا نیست. شخصیت‌پردازی کاراکترها و نسبتشان با محیط داستان است که فضا می‌سازد و تکنیک‌های تصویربرداری و کارگردانی به کمک این امر می‌آیند، نه آن‌که خودشان سوژه شوند و فضا ابژه. دوربین بی‌قرار کارگردان نیز به‌شدت اذیت‌کننده است. چه نیازی است که با هر تکان کاراکتر، دوربین هم تکان بخورد؟ این امر باعث می‌شود چشم مخاطب و سپس ذهن او خسته شود و بی‌صبرانه منتظر به پایان رسیدن فیلم شود. حرکت دوربین از کاراکتری به کاراکتر دیگر و کات‌های بی‌مورد و فرم‌شکن در میان این ورجه‌وُرجه‌های اعصاب ‌خردکن چه کمکی به روایت قصه می‌کند؟ چرا کارگردان لحظه‌ای دوربین را ثابت نگه نمی‌دارد تا کاراکترها با حرکاتشان قصه را روایت کنند؟ با توجه به اینکه داستان فیلم از زبان محبوبه بیان می‌شود، نماهای OTS (دوربینی پشت فرد قرار دارد و شانه و بخشی از پشت سر او قابل مشاهده است و در حال گفتگو با فردی است که صورتش رو به دوربین و فوکوس است) به‌خوبی می‌تواند در باور این امر و همذات‌پنداری مخاطب نسبت به قهرمان داستان نقش اساسی بازی کند اما متاسفانه از این تکنیک فیلمبرداری نیز به جز چند مورد محدود، به‌درستی استفاده نمی‌شود. از بحث فضاسازی و دوربین که گذر کنیم به بازی بد کاراکترها می‌رسیم. بصیرالملک (پدر محبوبه با بازی علی مصفا) یک کاراکتر به‌شدت خنثی است، در حالی که نقش یک خانزاده قاجاری به کنش بیشتری نیاز دارد. بصیرالملک فقط خوب دیالوگ می‌گوید، دیالوگ‌هایی که به عنوان پند و اندرز می‌توان قاب کرد و زد روی دیوار؛ «هرکه گوش را می‌خواهد باید گوشواره را نیز بخواهد» یا «من بعد فرامین را الک کنید». این دیالوگ‌ها مخصوص ادبیات و یا تئاتر است. در مدیوم سینما و یا سریال تلویزیونی، دیالوگ‌هایی از این دست پس از شخصیت‌پردازی کاراکتر می‌آیند. در واقع شخصیت بصیرالملک ابتدا باید با تصویر شکل بگیرد سپس چنین جملاتی از دهانش خارج شود تا بدین ترتیب رنگ و بوی شعاری به خود نگیرد. به همین خاطر در مقدمه نقد گفتیم، ساختن یک اثر اقتباسی از ادبیات کار بسیار دشواری است زیرا در مدیوم رمان‌نویسی، شخصیت‌پردازی در تصور مخاطب رخ می‌دهد و تصویری که بیننده از کاراکتر در ذهن خود می‌سازد، مبهم است و دیالوگ‌ها به ساختن و تصور کردن این تصویر کمک می‌کنند اما در سینما و یا سریال اصالت با تصویر است زیرا مدیوم فیلم مطلقا ابژکتیو است. بازی لاله اسکندری در نقش مادر محبوبه نیز ضعیف است. کاراکتری با وجود داشتن سه دختر و حتی داماد و نوه به پختگی بیشتری نیاز دارد اما بازی به‌شدت لوس است که این موضوع بیشتر از ضعف کارگردانی نشات می‌گیرد تا بازیگری، زیرا لاله اسکندری در آثار گذشته‌اش ثابت کرده که از پس نقش زن‌های قاجاری به‌خوبی برمی‌آید. مرجانه گلچین (دایه) نیز با قبول نقشی متفاوت در دام اوراکت افتاده است. اغراق او در نقش‌های کمدی می‌توانست مخاطب را بخنداند زیرا اغراق در فرم کمدی قابل قبول است اما برای چنین نقشی در یک اثر درام، این حجم از بازی اوراکت به شخصیت‌پردازی لطمه می‌زند. اگر او در قسمت‌های آتی اغراقش در بازی را کمتر کند، کاراکتر دایه می‌تواند نقش محوری پیدا کرده و بار درام فیلم را در عوض کاراکتر مادر به دوش بکشد. حال به قهرمان داستان «بامداد خمار» می‌رسیم. کارگردان سعی دارد از محبوبه کاراکتری خودرای و طاغی بسازد. پریدن از روی آتش در مراسم چهارشنبه‌سوری و غیبت در عکس خانوادگی مسیری است که فیلمنامه برای شخصیت‌پردازی محبوبه انتخاب کرده که اگر به‌درستی اجرا گردد، شخصیت قهرمان شکل می‌گیرد. اما بازی ترلان پروانه به‌شدت بی‌حس و حال است که این امر هرگز با شخصیتی که قرار است طغیان کند هم‌خوانی ندارد. پریدنش از روی آتش و اعتراضش به مراسم خواستگاری به‌قدری منفعل برگزار می‌شود که مخاطب را پس می‌زند. بنابراین فیلمنامه قصد دارد که قهرمان داستان را با مخاطب سمپات کند اما این حجم از بی‌حسی بازیگر و عدم بازی‌گیری مناسب کارگردان از او، شخصیت اصلی داستان را بی‌هویت می‌کند. سکانس پایانی فیلم، حسن ختامی است بر تمامی ضعف‌ها و مشکلات آن. لحظه اولین مواجهه محبوبه و رحیم (با بازی نوید پورفرج) چگونه برگزار می‌شود؟ کالسکه مقابل مغازه نجاری متوقف می‌شود و محبوبه از پشت روبند رحیم را نظاره می‌کند. قابی که دوربین از رحیم به مخاطب می‌دهد بیشتر از آن‌که POV (زاویه نگاه) محبوبه باشد، دوربین مستقل کارگردان است. این امر هم از لحاظ تکنیکال واضح است و هم فرم روایی اثر. فاصله محبوبه از رحیم به‌قدری کوتاه نیست که بتواند او را در نمای کلوزآپ ببیند و این تصویر به‌حدی به رحیم نزدیک می‌شود که از عضلات ورزیده او اینسرت (درشت‌ترین نما در سینما) می‌گیرد. عاشق شدن محبوبه با دیدن فیزیک رحیم در مواجهه اول بسیار درست و منطقی است اما مسئله این‌جا است که بیشتر از محبوبه، دوربین کارگردان عاشق کاراکترش شده است و به همین خاطر از او اسلوموشن می‌دهد. روبند محبوبه و عدم دیدن میمیک صورتش (چشم‌ها به‌طرز مبهمی از زیر روبند نمایش داده می‌شود) نمی‌تواند عشق او را در نگاه مخاطب بسازد و کارگردان این فرصت را دارد تا از طریق صدا که می‌تواند با لکنت و لرزش همراه شود، این عشق پنهان را عیان کند اما صدای کاراکتر همانند بازی‌اش بی‌حس و حال است، به‌گونه‌ای که بیننده از صدا زدن درشکه‌چی احساس بیشتری دریافت می‌کند تا صدای کاراکتر محبوبه. سریال «بامداد خمار» افتتاحیه بسیار ضعیفی دارد. از سکانس اول این قسمت که با کابوس محبوبه آغاز می‌شود بگیر تا سکانس پایانی که هر کاری می‌کند به‌جز ساختن عشق. محیط فیلم به‌شدت دکوراتیو است چه در دهه ۶۰ که حداقل از المان‌های درستی استفاده شده و چه در دوران قاجار که خانه‌ها بی‌روح و در فرم موزه هستند. کاراکترهای هیچ‌کدام از این دو دوران در زمان خود شکل نمی‌گیرند و به همین دلیل نسبتی با این محیط دکوراتیوه برقرار نمی‌شود و فضای داستانی شکل نمی‌گیرد. دوربین بیش‌فعال و سردرگرم است و حرکاتش جز خسته‌کردن ذهن مخاطب تاثیری بر قصه ندارد. بازی‌ها به‌شدت ضعیف است. علی مصفا خنثی بازی می‌کند، لاله اسکندری در نقشی که متخصص آن است لوس می‌شود و مرجانه گلچین به اشتباه اغراق کمدی‌اش را در نقشی درام وارد می‌کند. ترلان پروانه نیز که فیلمنامه تلاش می‌کند از او دختری طاغی بسازد، به‌قدری بی‌حس بازی می‌کند که نه طغیانش ساخته می‌شود و نه عشقش باورپذیر. با پایان قسمت اول و اتمام مقدمه و معرفی داستان، نرگس آبیار باید هم در بحث تکنیکال و هم فرم روایی سریال «بامداد خمار» کار کند تا اثرش را از باتلاقی که گرفتار آن شده نجات دهد.